Zu keltischer Zeit, also vor den Minnesängern, gab es die Barden. Das waren keltische Dichter und Sänger, die an den Höfen der adligen Oberschicht Lieder und Gesänge vortrugen. Die irischen Barden waren den adligen untergeordnet. Es gab sowohl freie (soerbáird) wie auch unfreie Barden (doebáird). 

Die frühesten handschriftlichen Zeugnisse des deutschen Minnesangs (genauer: mittelhochdeutsche Lyrik) stammen vom Ende des 12.Jhts.. Erst gegen Ende des 13.Jhts. wird die Tradition großer Lyriksammlungen in Liederhandschrift greifbar. 

Nahezu alle wichtigen Handschriften beschränken sich auf die Aufzeichnung der Texte. Sie täuschen damit über die Tatsache hinweg, dass Minnesang, wie seine Bezeichnung wiedergibt, stets Gesangslyrik war. Wie diverse Miniaturen (Bilder) belegen, wurden die vortragenden Sänger von Rhythmus-, Streich- und Blasinstrumenten begleitet. Gemeinsam mit den überlieferten Textaussagen zur Aufführungssituation wird ein sehr gutes Gesamtbild übermittelt, wie Minnesang musikalisch realisiert wurde. Die historische Wiedergabe einzelner Stücke bleibt aber selbst bei zuverlässiger Melodieüberlieferung Illusion. Auch die am besten überlieferten Melodien beschränken sich auf die Wiedergabe der Gesangsmelodie. Rhythmus, Tempo, Dynamik... - hierzu fehlen die Informationen. 

Es müssen 2 große Gattungen des Minnesangs unterschieden werden: Die ritterlich-adlige Liebeslyrik (eigentlicher Minnesang) und die Spruchdichtung, die ausschließlich von Berufsdichtern und -sängern vorgetragen wurde und die sich mit politischen, moralischen und religiösen Themen aller Art befasste. Minnedichtung reflektiert unerfüllte Liebe, preist die Angebetete an (dies sind die klassischen Inhalte) oder schildert erotische Erlebnisse (ab Mitte des 13.Jhts.). Kreuzlieder sind eine spezielle Gattung der Minnelyrik, in der der Dienst für Gott mit seinem Minnedienst kontrastiert. Im Frauenlied wiederum wird der Minnedienst aus der Sicht der angebetenen Frau betrachtet. Sie nimmt den Minnedienst entgegen und drückt ihr Bedauern aus, dass sie ihn - natürlich - zurückweisen muss. Das dramatisch angelegte Tagelied schließlich schildert das außereheliche Liebespaar beim Morgengrauen vor der unvermeidlichen Trennung. 

Spruchdichtung fordert zu religiös und ethisch richtigem Handeln auf, gibt gängige Lebensweisen vor oder kritisiert das Zeitgeschehen. Da der gesellschaftliche Status von Minnesang (hochadelige Präsentationskunst und Luxus) und Spruchdichtung (auf Bezahlung angewiesene "Gebrauchskunst") völlig verschieden ist, betätigen sich Dichter nur sehr selten zugleich auf beiden Gebieten; die bekannteste Ausnahme ist Walther von der Vogelweide. 

Die ersten bezeugten Minnesänger waren Provenzalen (Franzosen). Als erster Trobador gilt Herzog Wilhelm IX. von Aquitanien (1071-1127). Mitte des 12.Jhts. breitete sich die Kunst der südfranzösischen Trobadors nach Nordfrankreich, wo sie Trouvères genannt werden, und nach Deutschland aus, wo sie als Minnesänger bezeichnet werden. 

Der älteste deutsche Minnesang ist mit dem Dichter Kürenberger nachweisbar: berühmt ist das Falkenlied in der Nibelungenstrophe: "Ich zoch mir einen falken..." Dieser "donauländische" Minnesang, den es etwa von 1150-1170 gab, wurde z.B. von Dietmar von Aist vertreten. Er hat ältere deutsche Wurzeln, ist von der verfeinerten französischen Trobador-Kunst noch völlig unbeeinflusst. Die Lieder sind geprägt durch eine natürliche und ungekünstelte Auffassung von Liebe. Die Eigenarten, die Frau in der Ich-Form, oder im Wechsel Mann und Frau, sprechen zu lassen, werden durch den späteren französischen Einfluss völlig aus dem Minnesang getilgt. 

Der neue Minnesang nach französischem Vorbild blühte in Westdeutschland ab 1170 auf. Ab dieser Zeit entsteht eine Lyrik, die wesentlich differenzierter ist und inhaltlich das Ideal der Hohen Minne enthält. Zu nennen sind hier Vertreter wie Albrecht von Johansdorf, Reinmar und Heinrich von Morungen. Es ging vor allem um den ritterlichen Dienst für eine Dame, die Unterwerfung unter ihren Willen und die Werbung um ihre Gunst. Die autobiographische Erzählung Ulrichs von Liechtenstein über seinen Frauendienst, berichtet humorvoll im Detail von den zuweilen fast grotesken Diensten, die ein Ritter für seine Dame vollbringen soll. Es ist umstritten, ob dieses Ideal, das vor allem in der Gesellschaftskunst des Minnesangs gepflegt wurde, auch eine Bedeutung für das reale Leben des Rittertandes hatte oder ob es sich eher um ein literarisches, fiktionales Spiel handelte. Walther von der Vogelweide, der für seine politische Lyrik geachtet und gefürchtet gleichermaßen war, geht als erster weg vom Ideal der Hohen Minne und singt Lieder der gleichberechtigten Liebe ("Niedere Minne", genauer gesagt Lieder der "Herzeliebe", auch "Mädchenlieder" genannt). Allerdings ist nicht belegt, dass die Begriffe "Hohe" und "Niedere" Minne schon zu damaliger Zeit in Gebrauch waren. Nur eine Formulierung bei Walther wird von der Literaturwissenschaft als Beleg aufgenommen. Auch andere Sänger niedere Herkunft wie Konrad von Würzburg und Frauenlob hatten begonnen, nicht mehr hauptsächlich von der Minne und anderen adelsrelevanten Themen zu singen, sondern zielten mit ihren Sprüchen mehr auf die Unterhaltung des einfachen Volkes und versöhnten somit die Minnesangs-Tradition mit der Musik der Spielleute. 

Während in der Schweiz noch nach 1300 Hohe Minne in klassischer Tradition besungen wurde, greifen andernorts bereits 1220/30 erotisierende Tendenzen, z.B. bei Neidhart oder Tannhäuser. 

Minnesang versteht sich als "Hobby" und Konkurrenz hochadeliger Ritter. Im Gegensatz zur meist bäuerlichen und bürgerlichen Spielmannsmusik war der Minnesang eine Kultur des Adels. 3/4 der Minnesänger waren sogenannte "Ministerale", ursprünglich unfreie Leute, die an einen adeligen Herrn gebunden waren. Sie blieben dadurch unfrei, selbst wenn sie es zu Ruhm und Reichtum bringen konnten. Dieser Makel verhinderte meist den Abschluss einer Ehe zwischen ihnen und einer adeligen Dame. Dieser Hintergrund bestimmte wesentlich den Inhalt der Minnelieder, in denen es vornehmlich um die Preisung einer Dame und die unerreichbare Liebe zu ihr ging. Einige Interpreten deuteten dieses Verhältnis als Darstellung des Dienstes, den der einzelne in der fest gefügten mittelalterlichen Ordnung geduldig seinem Herrn, Gott bzw. der Heiligen Jungfrau oder seinem Land zu verrichten hatte. Einen direkteren Ausdruck fand diese Thematik in Marien- und Kreuzfahrerliedern wie dem bekannten "Palästinalied" von Walther von der Vogelweide. 

Einige der Minnesänger begleiteten sich selbst (meist auf einem Saiteninstrument). Nicht wenige der vornehmen Trobadors und Trouvères hatten aber eigene Spielleute. So hatte beispielweise ein schweizerischer Minnesänger namens Taler 2 Spielleute in seinen Diensten und auch von Hugo von Montfort weiß man, dass er einen Untergebenen benötigte, um die Melodien zu seinen Minneliedern zu schreiben. Somit ist anzunehmen, dass in einigen Fällen einfache Spielleute die anonym gebliebenen Schöpfer bekannter Lieder waren. 

Einige der bekanntesten Minnesänger kommen in der wohl berühmtesten historischen Anekdote zur mittelalterlichen Musikgeschichte, dem Sängerkrieg auf der Wartburg, vor: Im Jahre 1206 sollen sich hier Wolfram von Eschenbach, Heinrich der Schreiber, Walther von der Vogelweide, Reinhart von Zwetzen und Heinrich von Ofterdingen mit einem Vortrag einen unbeliebten Adeligen gelobt haben. Es entbrannte ein musikalischer Wettkampf um das beste Lied, bei dem der schlechteste Sänger sein Leben verlieren sollte. Heinrich verlor, wurde aber von der Gräfin unter der Bedingung verschont, dass er den berühmten Meister Klingsor aus Siebenbürgen binnen eines Jahres als Schiedsrichter beibringen sollte. Dieser beendete den ein Jahr später erneut anberaumten Wettstreit mit einem salomonischen, unblutigen Urteil, da alle Sänger gleich gute Leistungen erbrachten. 

Als Gegenpart zur adelig geprägten Minnesang-Kultur entwickelte sich ab dem 14.Jht. zudem der Meistersang. Die Meistersänger waren bürgerliche Dichter und Sänger im 15. und 16.Jht., die sich zunftartig zusammenschlossen. Ihre Dichtungen und Melodien leiteten sich aus dem Minnesang ab, gehorchten aber strengen Regeln. Unter den Künstlern überwogen die Handwerksmeister, doch zählten auch Priester, Lehrer und Juristen dazu. 

Der Gesang, seine Vers- und strophige Struktur (und anfangs auch Lautenbegleitung) wurden an Meistersinger-Schulen gelehrt. Die Sängerzunft unterschied dabei die Grade "Schüler", "Schulfreund", "Singer", "Dichter" und verlieh erst nach dem gelungenen Vortrag eines Meisterliedes den Meistertitel. Als Patron wurde der biblische Psalmist König David verehrt. Die Zentren der Meistersinger waren Augsburg, Nürnberg sowie Straßburg und Frankfurt am Main, doch gab es solche Verbände von Handwerkern z.B. auch in Oberösterreich und Tirol, im Elsass, in Danzig, Breslau und Prag. Die regelmäßigen Zusammenkünfte fanden meist in der Kirche oder im Rathaus statt, später auch als so genannte "Zeche" in Wirtshäusern. Dabei wurden die Dichtungen vorgetragen und von der Verbandsleitung ("Merker") nach gegebenen Regeln beurteilt. Zu Meistern konnten nur Dichter ernannt werden, die eine neue Melodie ("Ton") völlig fehlerlos vortrugen. Die Regeln des Meistersangs sollten Hilfe bieten und zu kompositorischer Tätigkeit anregen, wurden aber immer enger ausgelegt. Dies wurde 1868 von Richard Wagner in seiner Oper "Die Meistersinger von Nürnberg" karikiert. 

Die Singschule von Nürnberg wurde 1770 aufgelöst, in Ulm und Memmingen sogar 50-100 Jahre später, als die Männergesangsvereine aufkamen. Sie stellten in gewisser Weise eine Fortsetzung dar. 

Zum Schluss noch ein Liedtext, um zu zeigen, wie "artig" doch Alte Musik sein konnte: 😉 

When Daphne from fair Phoebus did fly (Anonymous, England ca. 1600) 

1. When Daphne from fair Phoebus did fly, 
The west wind most sweetly did blow in her face 
Her silken scarf scarce shadowed her eyes, 
The God cried, O pity! 
And held her in chase. 
Stay, Nymph, stay, Nymph, cries Apollo, 
Tarry, and turn thee, 
Sweet Nymph, stay,
Lion nor tiger doth thee follow, 
Turn thy fair eyes, and look this way. 
O turn, O pretty sweet, 
And let our red lips meet: 
O pity me, Daphne! Pity me. 

2. She gave no ear unto his cry, 
But still did neglect him the more he did moan; 
Though he did entreat, she still did deny, 
And earnestly prayed him to leave her alone. 
Never, never, cries Apollo, 
Unless to love thou wilt consent, 
But still, with my voice so hollow, 
I'll cry to thee, while life be spent. 
But if thou turn to me, 
'Twill prove thy felicity, 
Pity, O Daphne! Pity me. 

3. Away, like Venus's dove she flies, 
The red blood her buskins did run all adown, 
His plaintive love she still denies, 
Crying, help, help, Diana, 
And save my renown. 
Wanton, wanton lust is near me, 
Cold and chaste Diana, aid! 
Let the earth a virgin bear me, 
Or devour me quick a maid, 
Diana heard her pray, 
And turned her to a Bay, 
Pity, O Daphne! Pity me. 



1. Als Daphne dem schönen Phoebus entfloh,
blies ihr der Westwind gar lieblich ins Gesicht.
Ihr seidener Schal überschattete kaum ihre Augen.
Der Gott rief: "Hab' Mitleid!",
und jagte ihr nach.
"Halt ein, Nymphe", ruft Apollo,
"Verweile, drehe dich um,
süße Nymphe, halt ein.
Weder Tiger noch Löwe folgen dir.
Wende deine schönen Augen in diese Richtung.
Dreh dich um, O liebliche Schöne,
so dass sich unsere roten Lippen treffen.
Hab' Mitleid, O Daphne! Hab' Mitleid mit mir!"

2. Sie hörte nicht auf seinen Ruf,
missachtete ihn, je mehr er klagt, umso mehr.
So sehr er sie anflieht, sie weigert sich doch
und bittet ihn ernstlich, von ihr zu lassen.
"Niemals, niemals", ruft Apollo da.
"Eh du nicht zur Liebe bereit.
Bis dahin, mit hohler Stimme,
Ruf ich dir zu, während das Leben vergeht.
Wenn du dich dagegen wendest mir zu,
Wird es dein Schaden nicht sein.
Hab' Mitleid, O Daphne! Hab' Mitleid mit mir!"

3. Hinfort wie die Taube der Venus flieht sie,
rotes Blut rinnt über das Mieder.
Seine fliehentliche Liebe weist sie weiter zurück
und ruft: "Zu Hilfe, Diana!
Wahre du meinen Ruf.
Ausschweifung und Lust sind mir nah!
Kalte, keusche Diana, steh mir bei!
Lass die Erde mich als Jungfrau tragen
oder mich rasch verschlingen als Maid!"
Diana hörte ihr Gebet
und verwandelte sie in einen Lorbeerbaum.
Hab' Mitleid, O Daphne, hab' Mitleid mit mir.